《日本电影后的那条细细红线》（发表于2006年《中国图书商报》，评《日本电影100年》著/四方天犬彦
译/王众一 三联出版社 2006年6月北京第1版）
台湾导演侯孝贤、蔡明亮那著名的全景镜头、长镜头，沉闷、悠缓，形成具有鲜明的地域差异的审美，全然不同于欧美的审美趣味，这在日本电影中也很常见，贸然猜测，是否与日本影片为“辩士”长对白而做的预留有同源关系？不可否认，日本对中国台湾长达半个世纪的占领期间，也正是日本电影的形成时期。
辩士是谁？
如果你对80年代所看过的《血疑》等长篇日本电视连续剧记忆犹新，大概会对每一集开头、结尾那冗长的、揭示幸子和大岛茂内心的旁白记忆犹新，那也可以看作是“辩士”的残留。
辩士在日本的电影史上扮演过奇特的角色。
上个世纪初的日本人去电影院，不光是冲着一部电影，而是冲着这个电影院里的一个头戴礼帽、身穿礼服的职业旁白者——辩士而去的，他左右着一部电影的意义，插科打诨，说些“黄段子”和教导人的话，发表慷慨言论，“对他们而言，电影不过是施展自己口才的素材而已”。辩士的存在来自日本观众独特视觉+听觉的欣赏方式，这些能在能乐、歌舞伎、文乐等传统表演形式以及落语、讲谈的独白功夫中找到追溯。
如果你记得那首曲调悠扬的“阿里郎”，这首旋律可是36岁便英年早逝的朝鲜电影人罗云奎在1926年拍摄的电影《阿里郎》。故事的主人公是个精神错乱的青年。当放映着电影的时候，辩士即兴说道：这个青年是在7年前朝鲜全境爆发的抗日运动中被官府拷打致疯的，观众顿时一片哗然，电影当即停映，顿时群情激愤，全体起立高唱“阿里郎”。这也算是日本占领期间的一个事件。
这就是辩士的作用。
到了30年代，辩士早已辉煌不在，传播方式的变革，欣赏习惯的改变，他们纷纷失业，或者沦为电影放映的边缘人。然而，辩士作为日本传统文化或者说民间文艺，在电影发展中的一个投影，在四方天犬彦看来，依旧存在着淡淡的暗影，只是越来越久远和难以辨认。
虽然四方天犬彦以近乎淡淡的口吻说起日本百年电影，说到“这种文化融合本身就是一部东亚现代史”，然而，我们还是能够从中觉察到那令人颤栗的融合的爱恨纠缠，本身就如一部电影一样令人心动不已，因为电影、甚至创作本身本身，大都“来源于一种怀旧的冲动”。
如果说没有没有东京浅草老城区开电影放映店的吉泽商店，就不会催生伟大的中国文学家鲁迅，这样说是否有些过分？鲁迅先生在《呐喊?自序》中写道：“……从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无疑义的示众的材料和看客……”（《鲁迅全集第一卷》?2005年11月第一版?人民文学出版社?P438）
“那一回”便是指1904年吉泽商店派人到中国战场拍摄日俄战争的纪录片，时在仙台求学的鲁迅看到了源于纪录片的幻灯片，画面上神情麻木、任人宰割的中国人和围观看客们的超时空场景，给了青年鲁迅极大的视觉与精神刺激。
在历史的迷境当中，电影历史以迷境之迷境再现，预示着某些也许永远也不会知道但足以值得敬畏的情感。
《日本电影100年》的作者是明治学院大学文学系教授，主讲电影史，而这本小书作为他面向大学生的普及读物，作为“极具个人色彩的史论文集”（倪震语）是十分恰当的。然而，此书之于我，宛如一个格局整齐、并且有无数可能出口的魔术盒子，过去零零散散所看过的日本电影透过四方田犬彦的描述被一根细细的红线牵了起来，顺利地放归于各自的位置上。
如果只是着迷于影像本身，黑泽明、小津安二郎的个人风格非常突出，大师叙事的完整性和透彻性也令人震撼，但是，总有另外一些日本电影，也许并不特别出名，它们看起来就好像那些大师之作的背景烘托，更像是信手之作和兴之所至。同时，让你能感觉到，自己置身于一个人才济济的大潮之中，清晰可见的只有那一、二、三位大师，更多的，风格却是多样的，面目各异，就像一些注定不会被外行人记住的、不是特别出类拔萃的孩子——也许，他们制作的影片也不是不那么完整和清晰，有时甚至有些漫不经心或者执着一念，却呈现出一种萌发状态和探索意识，呈现出没有刻意讨好、也没有完全打磨的拙朴感觉，然而，也许正是这些缺陷成就了这些影片的令人难忘。
它们，现在，通过四方天犬彦的阐释，比如《大菩萨岭》中的宿命、《怪谈》的日本情景的诡异、《武士刀》当中的狂乱、《赤天使》那样带来翻牌感觉的战争与女性、人性的描述……都在这个魔盒中有了自己的位置。对于我等只是着迷于影像、对日本电影历史并不熟悉的人来说，这无疑是一次功力大涨、奋力精进的好机会，对那些痴迷于日本电影的人来说是再合适不过的一本简易读物。
在我的视觉盛宴里，大概和日本人早期的想法差不多，“好莱坞是娱乐电影，欧洲是艺术电影”，而日本电影则是介于欧美和中国之间的第二梯队的影片，它既有自己鲜明的特质，也有生就的、如同四方天犬彦所说的“压倒优势的文化杂糅性”。
1951年，黑泽明的《罗生门》获得威尼斯电影节大奖揭开了日本电影史上第二个黄金年代，也是真正的全盛时期，到1997年今村昌平的《鳗鱼》获得戛纳电影节大奖、北野武《花火》获得了威尼斯电影节金狮奖，宫崎俊的《千与千寻》在新世纪夺得柏林金熊大奖，因为获奖，他们的电影引人注目，创造了票房奇迹，为低迷的日本电影市场带来活力。全球化的当今，加重了地域性影片的压力，而获奖（瞩目）—票房（市场），也仍是屡试不爽的一部电影荣登上世界舞台的途径。也许岩井俊二等一些年轻的导演在体制方面得到的是前所未有的机遇，可是获奖进而成为票房毒药的模式并没有多大改变。
应该是写作时间的原因，对于一些新导演和最新的作品，四方天犬彦并没有涉及，而他的忧虑和期待相信也没有结束。
四方田犬彦以一个非民族主义者自居，强调自由主义和现代主义文化主张的，本人又是广泛涉猎的文论家，类似下面这样漫不经心的联系，信手拈来，如果没有一个开放的大阅读背景，很难有会心一笑。
“《疯狂的果实》（1956年，导演古川卓巳，根据石原慎太郎的《太阳的季节》改编，主演是石原慎太郎的弟弟石原裕次郎）一定给拍摄《表兄弟》的克劳德?夏布洛尔带了某种启发。”
“小沼胜在《古都曼陀罗》、《捆绑贵妇人》、《就在老公面前……》等影片中表现了类似罗伯-格里耶小说中描写的、奇妙而倒错的性爱。”
“《情书》（1995年，导演岩井俊二）从基洛夫斯基的《维罗尼卡的双重生活》中巧妙地截取、借用了天主教精神。”（P252）
这样的行文，实际是开放的心态，营造出纵横阖闭的多重视线。
值得一提的是翻译者王众一先生的态度，他的翻译行文相当简单飒爽，没有丝毫翻译腔。并且，他花去大量时间来为所有的电影名和人名都加了读音标注。在这本总共272页、装帧精美地的小书最后附有参考文献、人名索引、影片索引，虽只有薄薄的十几页，小小的字体也密密麻麻，却正是一种严谨的治学的精神，为今后的日本电影研究者洞开方便之门。
想说的是，读这本书的过程阅读是相当愉悦的。
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