色情电影和艺术片的界限越来越模糊，某届金熊奖的得主便是一部拼命做爱的片子，好多评论家就开始抒发自己的不满了。但是，看到最后，恍然大悟那个考古学家邂逅的有点儿神经质的美丽女人其实就是死神，考古学家终于揭开了千年古尸的神秘预言，不过，是以生命为代价。虽然刺激的镜头不绝于眼，但是，那感觉不是看色情片应有的颓废、沉溺或者感官刺激，而是被引领着穿越表象，最终抵达精神痉挛和高潮。精神抽搐着骤然高飞。你会不得不恐惧，不得不思考，不得不去敬畏，而肉体和美色忽然间被忘得干干净净，就像乘坐一辆公共汽车，回到了家，你不再想它。所以，我说，Intimacy还是一部艺术片而不是一部色情片。
　　2002年的新片《钢琴教师》却是根据法国的一部销量相当可观的作品改编。钢琴历来是被电影人追逐的热点，从《肖邦传》到澳大利亚的《钢琴课》，一曲酣畅的演奏总会让人有更多想象的空间。爱瑞卡是维也纳音乐学院的一名钢琴教授，钟爱舒伯特。她一直和母亲生活在一起，受到母亲的过分庇护，生活十分压抑。她喜欢自虐，到汽车影院偷窥情人做爱，经常到色情商店观看录像寻求自慰。后来，前来学琴的英俊小伙子沃尔特爱上了爱瑞卡，爱瑞卡拼命地压抑着对沃尔特的渴望，并且开诚布公地要求异常虐恋。沃尔特属于那种极其正常的健康男生，工程师，钢琴、冰球都是一把好手，殷勤可人，善解人意，得知真相后，他对爱瑞卡的爱转为蔑视。但是，他同时也陷入了爱瑞卡所设置的情境中，被疯狂的欲望传染而不能自拔。愤怒的他终于在深夜敲开了爱瑞卡家的大门，监禁了她的母亲，在客厅的地板上强奸了她。两个人都没有得到满足。爱瑞卡的变态实际上是对爱的极端渴望，事实的强奸当然不能等同于幻想也不能代替真正的爱。最糟糕的是片子的结尾，沃尔特在爱瑞卡面前彬彬有礼，仿佛什么也没有发生。本来要参加演奏会的爱瑞卡再次萌生了自虐的念头，她将一把剪刀狠狠地插向了自己的心脏，面无表情地走出了剧院，走向黑暗的大街。这是一个典型的色情片，可以与艺术片相区别。它的故事情节发展包括人物性格是在一条直线上前进，没有变化、想象、超脱和思考，或者说，自始至终是在一个圆圈上行进，从起点到终点，只有欲望，只有绝望，这就是真正意义上色情。（注：当时还不知Elfriede Jelinek为何人。）

2002-7-12 北京

上帝存在的证据（《穿过黑暗的玻璃》）
　　伯格曼的电影题材常常含有宗教象征的寓意，这是一部讨论人类之爱和上帝之爱的故事。
　　在影片的开始，四个人从海中嬉笑着游泳归来，走上陆地。这似乎象征着人类之初的一片平和景象，随着卡洛琳的丈夫对她的父亲如实相告卡洛琳的病情，一切由此展开。虽然丈夫是一名医生，但是他也无能为力。当人的精神患有疾病的时候，她可能并不马上表现出来，在外人的眼中可能一切如常。患有精神病的卡洛琳听觉变得十分灵敏，她在凌晨无法安睡，因为野鸟的叫声，然而，这个时候对她细心照顾的丈夫好梦正酣。他决心与她患难与共，但是，他能在多大程度上分担她的恐惧呢？她躲避在一间斗室之中，从晨曦照耀的一小块旧墙纸中看到另外一个自己和另外一个世界的存在，期待着上帝的到来。她感到害怕：帮帮我！可是谁能够真正帮助她呢？她去找父亲，身为作家的父亲即将奔赴南斯拉夫，准备在动身之前将小说结尾。当卡洛琳偷看父亲的日记的时候，发现他不过是以冷漠的语气简单记述了她的无药可治，而记下来的目的也许只是把这个当作写作素材。受到刺激的卡洛琳病情明显加重，时而清醒，时而陷入幻梦之中，在两个世界徘徊，愈演愈烈。弟弟米诺克是个柔弱的男孩子，对女人和性懵懂，对女性充满戒心，并不喜欢姐姐过份亲昵的动作，渴望着父亲的指导和爱。丈夫、父亲和弟弟亲眼目睹她深陷可怕的幻像。她无比恐惧。她看到上帝降临了，然而，长着蜘蛛的面孔，一步步逼近，推她到墙角，实际上，那不过是一驾前来救助的直升机。
　　伯格曼的影片存在着许多古典戏剧的特征，其中之一便是故事发生的背景往往是一个封闭的空间。《野草莓》是一辆行驶在路上的汽车，《寂静》是个小镇的旅馆，《傀儡生命》的命案现场是上了锁的地下室。在一个相对隔绝环境中的冲突更为戏剧和暴烈。终于，医院的救援飞机从空中降落到了小岛上，那就是卡洛琳幻觉中的上帝来临。救援人员响亮而清晰的敲门声，惊醒了被卡洛琳的精神病困扰的一家人，打破了隔绝，故事也濒临结束。这敲门声如同莎士比亚的《麦克白》中对弑君者的猛然惊醒。上帝没有现身，救援的医护人员来了，在现实世界中，救援的人便是上帝的助手。这是与那个虚幻的世界争夺卡洛琳的斗争。
　　父亲和儿子米诺克在结尾处也达成了谅解。父亲将思考后的箴言告诉了儿子，从而揭开了他的迷惑：上帝到底在何处？爱她，爱卡洛琳，无条件爱她，即使她身患疾病，康复希望渺茫，这样，她才能感觉到上帝无处不在。爱既是上帝存在的证明，也是上帝本身——这就是故事所要阐述的主旨。虽然这个唐突的对白和对故事的解释看起来有些突兀，然而，爱的主题不过是对现代人精神危机的最好、也是最含糊其辞的解释罢了。伯格曼只有在上帝的层面上去让故事中人得到拯救。作为大师级作品的意义并不在于指明拯救途径，而是巧妙揭示或暗示、预言了人类精神的危机，冷漠是其中之一。这种危机四伏的精神状态在上述的几部片子中都隐含了。原罪新的版本。仇恨，欲望，杀戮，性，空虚，占有等等。
　　人物性格复杂性，海洋，孤岛，作家和医生的职业，被遗弃的残破的船，敞开的窗户，张网捕鱼，游泳，直升飞机从天而降，所有都隐含着象征意味。 按照圣经所言，诺亚方舟曾经拯救人类，但是，当卡洛琳感到恐惧和无助的时候，她逃到遗弃在海边的一艘船的舱底，船底已经残破，海水和雨水都渗漏进来。这艘残破的属于过去的船已经无法庇护现代人的精神疾病。最终，还是在这艘船上，父亲终于说出了自己的秘密，女儿得的是和她母亲一样的病，而让他现在才感到内疚的是：他因为执著与写作，不但当初对妻子的病漠不关心，逃开，而且对妻子的死还感到了解脱，终于可以安心写作，并且技艺显著提高。在亲人之爱和征服世界的雄心之间，人人往往选择后者。轮回中，女儿再次给他考验。这是拷问。他承认愧疚。这一次，他选择了爱。（2003-10-30 北京）

　　孱弱的纯洁（《处女泉》）

　　在处女对女人重要的时代，处女被认为与上帝更为接近。所以这一家人让女儿、纯洁的处女凯林，盛装打扮，到森林那一头的教堂参加弥撒，而不愿让被强暴而怀孕的使女同去。使女自然心怀嫉恨，但是，凯林可爱，任性而单纯，丝毫没有察觉，偏偏挑使女与她同去。使女是早就诅咒凯林了。凯林不更世事，与人为善，导致这诅咒在森林的草地上应验，她被森林里的牧羊人三兄弟强暴，打死。纯洁反而会最先遭受灭顶之灾，这仿佛是不合理。诅咒上帝吗？不可以，却还要继续要上帝祈祷。这是人世间赤裸裸的生存法则：你势必遭受伤害，为你的单纯，但是，你必须要有足够的耐力和生命力来承受着也许被认为是考验的考验。(2002-11-5 北京)

　
——浅评V.S奈保尔（V.S.Naipaul）印度三部曲

写在前边的话：
　　《幽暗的国度：记忆与现实交错的印度之旅》、《印度：受伤文明》和《印度：百万叛变的今天》这三部曲是奈保尔在1962、1975、1988年代分别行走印度后所著，构成了他以小说和游记而闻名的创作的重要部分。三本书有明显的递进变化，《幽暗的国度》多关注风物，视角新鲜，趣味横生，多小说的结构和诗意的描摹，语言戏谑、讥诮。印度人的随处大解借助他人之口说出：“人世间最美好、最具诗情画意的活动，莫过于黎明时分迎着朝阳蹲在河岸上。”第二部《受伤的文明》作者多了自身的投入，对“智性的缺失”做了文本上的思考。第三部《百万叛变的今天》容量最大，地点和人物繁多，反省宗教哲学、种姓制度、甘地主义和历史变迁都更加彻底，所涉及的一些人物已经与前边经历有了呼应，人物访谈的选择带有极强的“标本”意义。顺次读来，固然渐入佳境，不过从第二部读起，在把一、三本连读，有个对照，也很有趣。我就是按照这个顺序。到最后，我几乎被奈保尔“重返印度”一节的描述所迷惑，克什米尔湖畔给人静思的暗示：印度大地每年被大雨冲刷、空无一物，之后万物再次蓬勃生长，这种逆来顺受的宿命带着强烈的慰籍和蛊惑，是那么容易让人陷落，因此，我以为奈保尔抵达了东方帝国的核心并深陷其中，但是这个标题是我的一厢情愿，真正的标题该赋予印度本身：印度在继续。

　　
关于身份
　　三步走下来，我看到的是一个人怎样小心翼翼地走近故土、近距离观察，并最终只能以一个观察者离开的过程。或许文字与鲜活生命注定是疏离的，你永远不可能既作为一个冷静地观察者，同时又是一个沉浸于其中的参与者。
　　故土在他的记忆中是一些奇特的习俗以及一些奇特的人，比如，在特立尼达唯一一棵植物园的菩提树下举行印度教诵经法会，被来来往往游园的人视为异类；比如，外表极有风度却特别贪吃而遭人看不起的“金牙婆婆”，她不由分说偷喝掉一罐白色颜料以为是椰子汁；抛妻别子来伦敦、玩车如命的拉蒙，却宿命般地死于车祸等等。印度在奈保尔的成长和受教育的环境中，既是噩梦和阴影（战争、殖民、分治、落后），也是曾贡献了伟大文明的东方古国的传说（作者本人属印度最高种姓婆罗门），最终，他像大多数小说家一样，还是带着衰弱的勇气接近这个挥之不去又混沌的庞然大物。
　　他目之所及、笔之所触，展现鲜活的人物和堪称经典的故事，把虚构、思考和真实访谈杂糅，处理得不露痕迹，整部游记仿佛是他在克什米尔湖畔丽华大饭店二楼的凭窗即兴之作，可是，人世间已经27年韶华逝去。从饭店里机智可笑的主管亚齐兹和他的儿子身上，从秘书拉赞大半生的坎坷遭遇以及做公关的泰米尔婆罗门女子卡拉身上，从曾经侍奉迈索尔邦的末代大王公的智师半个世纪的故事中，他得出如下结论：印度的轨迹是“向上的”、人民的状态是“百万叛变”，爱上自由的心灵正在突破贫苦、残暴，学会愤怒、动乱。他看到了“叛变”也看到了“忠贞”与“妥协”。马德拉斯的“蜜糖”生活孤独、平静而忧郁，追求简朴生活，称自己有预言能力，在借住的房子里辟出一小间设立小小的祭坛，前来冥想、倾诉、求助的人络绎不绝；卡库斯坦这样的婆罗门年轻时反抗传统，闯荡一番后却回到家乡毫无保留地投入聚居区生活，而这个社区也在学习适应周遭社会环境的变化。一切都在伟大的混沌中继续。印度的三步走和三次游，自然并非凭窗一梦，它的揭示过程是如此诚实，伴随着作者的脚步展开的，有时空的距离，充斥着各种味道和各种细节。但是，在长达27年的行走、叩问和思索过程中，他并没有迷失，也没有被那些富有磁力的“虚无”所迷惑，最终，他在这一过程中只是更加确定了自我，只是“消解了我身为印度裔的焦虑”，“散除了那阻隔在我自己和我祖先之间的黑暗”。
　　他和猎奇者最大的差异在于他的身份差异，而不是角度差异。他是个真正的旅行者和小说家，最大的优势是他的根系，这带来行走中体察入微的便利，而他与祖先大陆的联系仍旧是迷惘的灰白色，30年的努力只是驱走了其中的阴影，30年的接近、观察和思考与那些置身其中遭受的切肤之痛相比，仍旧显得微不足道。
　　1962年，他像一百多年前的罗素一样从伦敦出发：乘火车到威尼斯，然后乘船先到雅典、经过亚历山大港、最后抵达卡拉奇和孟买。乘慢船回印度——与其说是当时的交通所限，毋宁说是复杂心路的写照。一路之上，在亚历山大港的时候，他从那些穿着无领长衫的阿拉伯人身上已经嗅到了种姓制度的气息，这条回归之路是缓慢的考验，这个从小接受英国殖民地教育又在英国本土的最核心索取地位的年轻人，既带着批判的态度而来，又带着骨血里散发出的零星记忆和梦魇般的羞耻感而来，他这个时候还没有意识到，他将在未来近三十年中一而再、再而三地回来。他不得不回溯祖先作为特立尼达甘蔗种植园劳工离开的故土的过程，并且为这一离开做出另外一种形式的“补偿”。
　　这让我联想起奈保尔第一次去英国伦敦求学，那次也是坐船，辗转纽约港，他一路紧张难捱、受尽折磨，只靠吃甜食和冰激淋度日。两次长途跋涉的坐船经历，两次意义非同凡响的乘船之旅，不同的是，一个是往“外面的世界”去，从大英帝国殖民地走向宗主国的心脏；一个往回溯源，前往被大英帝国统治了多年的祖地（1600年东印度公司成立，1849年印度全国沦为英国殖民地——究竟哪一次更忐忑呢？
　　“在印度，我是没脸的。”奈保尔初返印度时所写。我认为，他需要补充一句：“在印度，我有一颗英国人的心”。尽管他可以随时可以潜入街头汹涌的人海被淹没，但是，他只是大陆上一个过往的观光客了。27年后，他重返当年借住了四个半月的丽华大酒店（你把它还原成一家坐落在湖畔、经营有方的小客栈感觉更好些），老板和亚齐兹健在，有些人已经过世，亚齐兹的儿子纳齐尔陪他游玩了几日，临走时，他犹豫着钱的数目，给了纳齐尔一定数目的钱。亚齐兹的儿子的表情明显僵硬了。读者的表情也僵硬了。奈保尔的补偿多么僵硬。

关于被割裂的混沌文明
　　奈保尔的理智和真实或许令人难以接受，但他毫无疑问是一位文学大师。他的语言简练、精确，一语中的，操控语言的能力让文字间活跃着绵绵的生命力，与印度这个庞大的迷宫堪能对垒。
　　其实，你随意翻开一本，尽可以看下去，好的作品总是这样，值得无数次被拾起。引人共鸣的是七十年代的那一本：古老文明的危机。它让我想起在Piero d. cosimo画的少女Semohetta Vespucci赤裸的胸颈上那条缠绕的小黑蛇，它在咬自己的尾巴——这在古典神秘主义中象征永恒及时间的循环往复。
　　奈保尔看到的是独立20多年后无甚改观的印度，西方的机械只是被拿来作为进步的炫耀，最富有讽刺意味的莫过于甘地的影响。在这片“圣雄”曾经唤醒过的“圣地”上，他的主张并没有形成意识形态，而是被抽象化地利用。他本人则被推崇到祭台上，成为古老文明的一部分，成为怀旧的记忆，慰藉和膜拜的对象。他的继承衣钵者只是在进行着毫无创造性的摹仿。从农村的土财主到新德里等大城市里的政客，白色土布衣服如今成为权势的象征。现实的荒凉和坍塌的废墟形成强烈的震撼，所谓“人民”，正继续退缩到古老的文明之梦中去。在肯定甘地行动的同时，他意识到，这文明不仅吞噬了南非生活20年有种族归属感的甘地，使他沦入“清洁厕所”一类的琐屑当中，而且，他的真实主张被一再节省、升华、抽象，变成了只是呼吁同情与爱。一切尽是虚无。一切是零。他以一个走入“外面世界”的人来体验祖先走出来的印度，在纷纷扰扰的人与事背后看到无所适从的虚无感，
　　要想劈斩开纠缠、受伤的文明，必须有异乎寻常的清醒，必须是一把利刃。智性的缺失也许是东方人的弱项。一再被割裂的文明没有新的精神替代，于是只好怀念童年黄金时期一样怀念过去；人们在贫困与压抑当中，毫无国家观念，毫无种族观念，有的只是种姓、财富、语言和地域的区分——在旅行者，特别是西方人所追逐的那个灵性与神性的印度的时候，无意中成了“惰性”的帮凶，这对于身处其中的人而言，只是“动物园似的好奇”和误读。奈保尔甚至尖刻地引用：“如果你在森林里碰到毒蛇和一个印度人，你一定要先杀死印度人”。毫无疑问，他赞同甘地夫人当年的呼吁：远离贫困。或许，这后面还应该加上：不惜一切代价。

　　2004年于北京

　　
——评（南非）J.M.库切小说《耻》译林出版社

沉默寡言的J.M.库切，这个被测定数学智商很高、早年曾做过IBM公司程序员的作家，其作品也流露出极度精确、惜墨如金的“酷”。对于他的作品提高了阅读者的层次这一点，我深信不疑。
《耻》是一篇令人耳目一新的小说。叙事简洁、流畅、有力，情感节制，不露声色地在现实戏剧里最大程度地恢复了小说的本来面目：解读人与事的多种可能性和冷峻独立的思考。

潜行的枝蔓
　　库切1940年出生在开普敦南非荷兰人家庭，青年时代生活在伦敦一段时间，又在美国德州上大学，后回到开普敦大学英文系教书，现定居在澳大利亚。他与奈保尔的历程有许多相似之处，却属于完全不同的类型。两人都是从大英帝国的偏远殖民地来到宗主国的心脏，不过，一个无法忍受“工作的枯燥和性功能的衰退”，选择了离开，选择了流浪，另外一个则根植于西方文化的中心地带，生长得枝叶繁茂，不断探索“源头”。如果说奈保尔是大英帝国余晖下的见证者和历史编撰者，那么，库切就是一个消瘦、独立、智慧、冷眼旁观的知识分子型作家。库切就是他自己。他安身立命的根本是独立思考——他的观点和他的态度，他个人，以及他的作品不隶属于任何国家、社会和团体。他在一定程度上达到了令人羡慕的文学自由的境界。
　　他引领读者一路“潜行”，随行的读者也经过的选择的（我有种感觉，那不是读者在选择作品，而是库切的作品以它的吸力选择读者），为什么会有这样的效果和感觉？仔细分析，除了技巧非常聪明和高明：语言的精炼、叙述的腔调、人物的选择，故事的阐述的角度等等，重要的是：他讲述的故事不是在目之所及的现实层面展开，而是在“水下”10米或者50米深处幽幽发散，一只水下飘散的巨大水母；你的眼睛必须跟着掠过荒原和城市，对，那都是表象，在黑暗辽阔的地下世界睁开，世间的诸多可能性因而在一张绷得紧紧的南非现实皮囊之下缓缓行进，暗流涌动，颠覆重建，不动声色地开辟着疆域。
　　我承认他是一个相当高超的语言大师、博学多才，但是，他作品的非虚拟特征使他在表面上看起来并不是一个非常有想象力的人（也许，这正是作品带有迷惑色彩的吸力）。首先，他创造了一个与自己真实身份最相近的人物：南非开普顿大学教文学课程的卢里教授，52岁，结婚又离婚，有个女儿，有固定的情人和挑选请人的品位，这是一个不太喜欢范围枯燥的教学任务、解决性生活相当有计划、有规律的知识分子，一个在任何时候都节制、理智、观察、反省的冷眼旁观者，一个听任情欲摆布却振振有词的教授，一个看到了性背后的政治、死亡的学者，一个唯唯诺诺的在面临抢劫的时候没有反抗能力的老人，在种种的性情背后，你简直无法分辨出哪一个真实的库切，哪一个作品的卢里，他们如此接近，叙述如此简便，卢里是库切的一部分，又不完全是。
　　作家总是在和读者玩恒定不变的游戏，作家时而在作品中显身，时而隐身，阅读者所做的，仅仅是感到愉悦的而不是厌烦地玩完这场相对有趣的游戏——完成阅读过程。所以，高超的作家总是与阅读者心照不宣，不需要不停地宣读游戏规则。这样，你就只好，从翻开书的第一页——要么以卢里（库切）的身份、角度开始这趟旅行，要么丢下书，永远不用知道卢里（库切）是何人，有何故事在他身边发生。
　　第一步就是认同，认同卢里这个人，他的身份、私生活、观察世界的角度和意见表达方式，库切就是通过这第一步来实现甄选阅读者的。你得对教授这个职位不陌生，对西方文学作品不排斥、不隔阂、不陌生，你也要知道拜伦和特蕾莎是什么人或者至少猜出特蕾莎是什么人，也就是说，这个阅读者至少也得是个会游泳、会沉潜那么三五米的人，然后才能跟着开始潜行的步子。
　　表象之下的世界在令人心醉地展开，枝枝蔓蔓纠缠在一起，他的水下头灯只是照亮了眼前的一小块，随着移动的一小块光明，你所能感觉的是更加无边无际的令人心动的黑暗，墨汁一样散开的可能性，千头万绪。每一桩偶然事件的背后都有一个隐藏的历史，一段宿命，一种你还没有解读的原因。有人看到种族隔阂，有人看到殖民历史，有人说那是南非无比荒凉的新现实，有人说那是亘古的西方文明与黑人传统的冲突；那也是一些永不枯竭的永恒文学命题，是社会的新现象：衰老和死亡、父女关系、婚姻关系、代价论、权利与性，通奸、妓女、同性恋、嬉皮士、动物慈善会、性侵犯、社会犯罪、复仇。。。。之所以让人联想到诸多的问题领域，全凭这份“潜行”，从认同同时也是反对卢里开始，阅读者跟着他进入了这个充满开始、没有答案的地方：赤裸裸的南非现实世界，一个外人并不明了的水下世界。

性的终极表达
　　“他觉得，对自己这样年纪五十二岁、结过婚又离婚的男人来说，性需求的问题可算是解决得相当不错了。”卢里认为，在“荒芜的一周里”，只有和性伴侣索拉娅共度的90分钟是“绿洲”。
　　性，成了一个衰老的男人生存于世的证明，乐趣和尊严。身体在衰老，人也显然不再受垂青，可悲的是，性并没像人们认为应该的那样离他而去。紧接着，性伴侣索拉娅意外“消失”了，随后是年轻黑人女生梅拉妮意外闯入视野，于是，他的教职就成了追求自己学生的有意或无意的帮凶。译者把这个归结为“越界的代价”，毋宁说是“入侵的代价”。作为教授的卢里入侵了学生梅拉妮的身体，又不罢休地入侵了她的生活，即使他有种种“拜伦式”的浪漫借口，即使梅拉妮有个不怎么样的男朋友——这，与他何干？
　　当事情败露的时候，一个貌似公正的拼凑的委员会要求他说明事情经过，要求他悔过。卢里于是大大地愤怒了。这不仅关乎他的隐私，而且代表他的全部尊严。他看透了，人们干涉和嘲笑他的私生活，等同于毁掉他个人。
　　生活的节奏和规律随之打破，一切都乱了。他不得不偷偷离开开普敦，暂避到女儿露茜荒凉的农场。然而，露茜却遭到打劫强暴的厄运，他本人也被殴打、被焚烧。他一直没有放弃要写一部有关拜伦临死前在意大利生活的室内歌剧，拜伦和情人特蕾莎的关系成了解读他的内心的一条暗线。性，在这里，散发着蓬勃的生气，是蜜酒，但在更多时候，是不可捉摸的怪兽。
　　始于性爱，终于性爱。性，是故事的关键，是人们解决问题的手段。它被用来寻求慰籍，对索拉娅、贝芙和卢里而言，莫不如此；它也被用来发泄仇恨，三个黑人对露茜的强暴成了种族隔阂日积月累下来的“理所当然”；到最后，它变成露茜继续留在农场生活下去的交换（做佩特鲁斯的第三任小老婆）。
　　性爱，在这里成了荒凉现实的终极表达。

2003年于北京